本文原刊于《文艺研究》2019年第4期，责任编辑戈贝，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　一切电影哲学的终极问题无非只有一个：到底是像在动，还是心在动？

　　对于这个问题，看似早已有了一个相当普遍的答案。首先，一秒24帧的格式已经清楚地证明了一个事实：影像本身其实并没有运动。既然每一帧影像都是静止的，那就意味着帧与帧之间是不连续的，那么，在芝诺悖论的意义上，当然也就意味着“像之动”从根本上说是不真实的，甚至是不可能的。但我们难道不是真切地在眼前看到了顺畅流动、并不间断的影像吗？正如我们同样真切地看到一支箭脱弦而出、直中靶心？由此就自然引出这样的推论：像并没有动，动的其实是心。是心的造作填补了静止的帧之间那看似难以理解的断裂和空隙。是连贯的、统一的内在意识之流最终为影像的运动提供了一个综合性的操作和先天的前提。

　　自电影发端之初，这几乎已经是所有人都默认的一个解释方案。最为关键的证据正是自歌德时代以来就越来越受到重视的“视觉暂留”（persistence of vision）机制及其所形成的“余像”（afterimage）效应。在《观察者的技术》一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）就敏锐指出，歌德对“余像”的思索之所以具有转折性意义，正在于他明确将“余像”的地位从“幻象”（spectral）提升为“真相”（truth）[1]。确实，作为外部对象在内在意识之中所残留的痕迹，“余像”初看起来是虚妄不实的，而且往往对视觉过程起到干扰乃至阻碍的作用。试想，当残留的“余像”与当下的新的视觉印象彼此混杂、融合时，势必会扭曲乃至遮蔽对象本身的真实呈现。由此，“余像”所体现的或许正是人类视觉本身所无法克服的有限性。

　　然而，当歌德转而肯定其“真相”的地位之时，情形看似发生了明显逆转。首先，即便“余像”显然不是对外部世界的真实再现，但这并不意味着它完全就是镜花水月、梦幻泡影。正相反，它以一种更为强烈、无可置疑的方式肯定了另一种“真实”，那就是内在意识的真实活动。简言之，“余像”之存在，也就雄辩地证明了一个真相：意识并非单纯被动、机械地“反映”和“再现”外部现实，而是在自身内部就禀有一种先天的主动综合的能力；“视觉暂留”机制还进一步证明，此种原初的综合能力，即便在最基本的感觉层次上，亦已然开始运作，看似全然无需更为高阶的认知官能（知性范畴和理性理念）的介入。一秒24帧的影像制式就是这一点的明确印证。当自身静止、彼此断裂的一帧帧鱼贯而过时，我们肉眼所看到的就是平滑无裂隙的流动。除非在身体失调的异常情况下，否则，只要睁开眼睛，我们看到的就“不可能”不是影像之“流”。“视觉暂留”和“余像”所肯定、所确证的恰恰正是内在意识的时间性的先天法则。

　　事情果真如此吗？难道真的唯有“像不动心动”这一看似颠扑不破的唯一答案？也许不尽然。不妨首先对这个命题的默认前提进行批判性反省。像真的不动吗？帧与帧之间真的是彻底断裂的吗？关键的要点仍然要回归于时间与运动这个历久弥新的根本难题。然而，无论是将时间作为“运动的数”（亚里士多德《物理学》），还是将时间与运动一并融汇于生成流变（柏拉图《蒂迈欧篇》）[2]，这两种源自古希腊的基本方案似乎皆不足以对“像动还是心动”这个难题进行充分解说。毕竟，无论柏拉图与亚里士多德之间存在着何种分歧，二者无疑皆认同时间与运动之间的内在一致性的关系，全然没有意识到另外一种可能，就是时间与运动之间也可以是不对称、不呼应，甚至是彼此对立、相互冲突的。其实，在影像之流动中，这个差异性张力乃至断裂性鸿沟体现得尤为明显。

　　一个值得深思的首要事实在于，其实一秒24帧的“运动”并不能穷尽影像本身的“时间”形态。换言之，作为一种有着明确切分、精确重复的机械性运动（可以比照钟表的时间），它根本上只是对时间本身的表现、记录乃至控制，而此种操作的进行必然会遭遇自身的极限，那正是来自时间自身的抵抗。在抽象的、理性化的时间—运动的边际处，我们遭遇的正是那种不可再现、无法记录、偶然莫测的时间的“陌异”面貌，但这个“陌异”面貌所呈现出来的或许恰恰是时间本身的最真实的本原。运动与时间之间的最终无可化解的张力和冲突，由此也就体现为秩序与偶然、控制与逃逸、清晰与含混等等明显对立的形态。此种戏剧性的对立，又可以从两个方面来进行理解。

　　一方面，抽象的运动是对于内在意识本身的时间流动的记录和控制。诚如胡塞尔在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中所言，此种抽象的、理性化的数学时间所鲜明体现出的“精确性”是“在经验的实践中达不到的东西”，它主要是一种通过对时间经验所施加的不断的“完善化”的构造的操作所趋向的“极限形态”。此种从经验时间向抽象时间转化的重要的中间环节，正是“测定的和一般测量的规定的方法”[3]。这一要点在前电影（pre-cinema）时期体现得尤为明显。比如，早期的哲学家和心理学家之所以如此关注“视觉暂留”这个关键现象，首先当然是旨在揭示内在意识的“真相”，但其实更是为了对暂留的“余像”及其逐步衰减和消失的过程进行“精确”测算，由此得以更有效地施加调控：“一旦认知的运作根本上可从持续时间及强度来测量，就有办法使之可预测、可控制。”[4]一句话，一秒24帧式的极端精确的“抽象化”“形式化”“机械化”的时间，无非最终是为了“逐渐加强对观察者的标准化及管控”[5]。所以，早期电影所带来的并非仅仅是种种视觉奇观、技术奇迹，而更是早在诞生之初就已然体现为一部全面捕获、精确操控的视觉机器。由此，当晚近以来电影工业越来越与资本和权力的欲望机器彼此勾连、俨然化身为一部无限强大的列维坦式的捕获机器之时，这实在是一件极为自然的事情。所有这一切早在起点之处就已埋下了清晰的伏笔。

　　这里，克拉里明显借鉴了福柯对规训社会的谱系学考察，但他以媒介考古学的方式却在很大程度上超越了福柯所详述的规训权力网络的单向度运作。在福柯笔下，被规训的身体是驯顺的、沉默的，甚至可以说是逆来顺受的，但经由克拉里细致的历史梳理和考察，我们却发现，在抽象时间的测算和操控之下，视觉本身并未全然消声，反倒展现出另外一种无法测算、不可控制的本原性力量。这一点，在《观察者的技术》尾声处已经明示，而在后继的《知觉的悬置》中，克拉里则围绕“注意力”这个核心对此进行了更为全面、深入的论述。实际上，“注意力”并非是在19世纪以来的现代化进程中才成为主题，而是很早就成为哲学家关注的一个难题。从亚里士多德直到奥古斯丁，“attention”自身的那种“悖谬性”恰恰直指时间本身的两面性，也即兼具“点”和“线”这看似难以调和的两种形态。首先，“注意力”指向的显然是“现在”和“当下”，因此它聚焦于“点”（“‘现在’在一定程度上与点的存在有类似之处”[6]），但仅以点的形式呈现时间本身显然是一个悖论，因为点与点之间是分离的、断裂的，由此就难以理解时间何以可能从一点向下一点进行“流逝”。因此，“注意力”必然还体现出时间的另一种必需的特征，即“一种特有的绵延性……在自身之中持续实施的运动”[7]。这一点在“attentio”的拉丁语词根“tendere”（“向某个方向伸张”[8]）中就已然清晰呈现。

　　事实上，正是无广延之“点”和绵延之“流”这两个看似以悖谬方式并存的形态得以令我们更深刻地理解克拉里的中心要点，即“注意力”何以成为19世纪以来西方社会用以调控感知、进而重塑主体性的关键环节。比《观察者的技术》更进一步的是，在《知觉的悬置》中，“注意力”的问题并非仅仅局限于视觉活动及其牵涉的规训机制，而更是拓展到非视觉的更为广泛的“知觉”的“混合”（mixed）模态，进而得以将更为多样而复杂的“陈述与实践所产生的效果网络”[9]纳入到考察视野之中。更为重要的是，自近代、尤其是德国古典哲学以来，“注意力”还尤其与主体性这个核心问题密切关联在一起，因为它无疑鲜明地体现出主体对于自身的反思和掌控的能力。也正是因此，随着康德式的“认识论问题的先天解决方案的失败”[10]，维系主体性之内在统一的“综合能力的失败或发生故障”[11]，“注意力”的失控和溃散便逐渐成为时代的典型症候。只不过，自现代以来，“注意力”的掌控早已并非是一个单纯的哲学主题，而更是转化为规训社会亟待回应的一个关键性难题。

　　克拉里的这一番论证固然鞭辟入里，但似乎仍未触及“注意力”最深刻的含义，那正是“attentio”的双重时间性。简言之，他充其量只是将“注意力”作为一种心理和生理现象，而并未深入揭示其背后的时间性难题。通观全书的论述，尽管他对“注意力”的现象性描述（“专注与分化”[12]这两个对立但又相关的形态）堪称全面而透彻，但却始终无法真正解释这两个方面何以必然密不可分地结合在一起。“注意力”的此种看似悖谬的本质形态，恰可以用克拉里所着重援引的叔本华《作为意志和表象的世界》中的一段话来概括：“此刻生动地吸引我注意力的观念，一会儿之后注定（bound）要从我的记忆中彻底消失。”[13]之所以如此，其根本的原因并非仅仅是眼睛的疲劳乃至体力的消耗，而恰恰是时间必然要流逝。一句话，“注意力”之所以无法保持，正是因为时间无法仅仅停留在一个当下之点，而是必然要进一步展开为“绵延”。“绵延”并非单纯是一个中性的、空间的间距，而是必然包含着强度的变化，因此，“注意力”才会逐渐衰减，进而它残留的“余像”才会与随后的印象及观念混合在一起，甚至“很快就会彼此交错，变得混沌起来，最终变成模糊一片”[14]。说到底，为何“注意力”必然“包含着自我解体的条件”[15]？那无非是因为它是内在时间本身的无可化解的双重性的集中体现。

　　也唯有从“attentio”的此种时间性机制的角度，才能理解《知觉的悬置》全书的基本脉络：“在现代性内部，视觉何以仅仅构成可以为一定范围的外在技术捕捉、塑造或控制的身体的一个层次；与此同时，视觉又是如何成为能够回避体制性围剿，能够发明新的形式、影响及紧张关系的身体的一部分的。”[16]显然，如果说《观察者的技术》关注的是前面一个“规训”的方面，那么《知觉的悬置》的任务则在于阐发“注意力”所展现的那个无法控制、难以规训的“逃逸”的面向。也正是因此，在全书的最后一章、也堪称是最具思想意味的一章中，克拉里将塞尚与柏格森并置在一起进行比较论述。这当然首先是因为，他在塞尚那里再度发现了“规训”与“逃逸”这一对全书的核心范畴的集中体现：“启示与分解密不可分——既确立了景观文化被管控的知觉基础，也确立了克服这种知觉的手段。”[17]而柏格森的“绵延”概念及记忆本体论则尤其为这个“向心/离心”的双重性提供了最为深刻的哲学阐明，因为它在很大程度上将“attentio”的“点/线”的平面模式复杂化、立体化为那个著名的倒锥模型[18]。此种转化并非仅仅是形象的更替，而更是为时间的运动提供了一个纵深。单从“点/线”的模式来看，“注意力”的自我解体从根本上说几乎是一个自然的、甚至必然的过程，因为它是时间流逝的本性使然。但柏格森的记忆锥体模型则进一步揭示出，“时间—点”并非仅仅局限于线性的延伸，而更是本身就凝聚着记忆的庞大本体之中的无限交织的时间维度和层次。在这个意义上，现在之“点”本身就已经是一种主动的、创造性的“综合”。概言之，“点/线”模式仅能说明“注意力”为何必然“自我解体”，但记忆锥体模型则更进一步阐明了“注意力”何以能够“重新创造当下”[19]。

　　然而，在克拉里看来，塞尚在这个方向上反倒比柏格森推进得更为激进和彻底。柏格森始终无法摆脱对“融合、交互渗透与连续性的偏爱……他的注意力模型是一个不会波动、震荡或漂流于焦点内外的模型”[20]。正因为如此，他的绵延理论最终难以摆脱沦为规训社会之同谋的噩运：“资本主义本身在其中成为一种无法固定的绵延，一种无法再现的变异的方式；正是这种变异生产出分离和动荡的无限链条，并因此也生产出它自己的新型性的虚拟领域。”[21]然而，虽然柏格森自己未能清醒意识到这一个宿命般的恶果，但忠实秉承柏格森主义神髓的德勒兹却在这个方向上进行了最为彻底的推进。在与加塔利合著的《反—俄狄浦斯》中，“欲望—机器”这个概念无疑可被视作克拉里这一番论述的最凝练的总结。“欲望—机器”不正是对“注意力”的离心和逃逸的方面进行终极捕获的最强大装置？由此，我们得以重新理解德勒兹在《电影2：时间—影像》最后面对一个数码电影的未来所发出的“电影之死”的哀叹。然而，用“电影之死”这样极端的说法其实并不恰当，因为数码电影的“新巴洛克宇宙”其实恰恰是对作为规训机制和捕获装置的电影的本原形态的堪称完美的终极实现[22]。“电影之死”，并非是宣告电影的事实性终结，而只是意味着我们已经难以敞开超越和逃逸的可能途径。确实，如果说《电影1：运动—影像》中的“运动—影像”所描绘的是电影机器所操控的种种规训手段的话，那么《电影2：时间—影像》中的“时间—影像”则无非正是对柏格森所阐发的“注意力”的离心运动的种种诗意呈现，而时间—晶体无疑是最为凝聚的形象。但也正是因此，我们不会期待“电影3”的问世，这正是因为数码的“运动”早已对心灵的“时间”实施了全面的、流动的、微观的掌控，至少在内在领域之中，我们已经无从敞开时间的那种本原性的抵抗力量。

　　由此亦可以对本文开始处那个终极问题进行暂时性的回应。确实，早期电影的规训机器所实现的是不动之像和绵延之心之间的鲜明对立，由此也就展现为“运动—影像”和“时间—影像”之间的分合交织。但到了数码的时代，“像”本身进入不断流动的生成状态，进而从根本上剥夺了“心动”之可能性。更准确说，即便心仍在动，但已经不再是记忆绵延和时间影像时代的那种主动的创造性之力，而更酷似丧失了灵魂与生命的僵尸在电击和鞭挞的刺激之下所产生的抽搐反应。看似从“像不动心动”到“像动心不动”是一个鲜明的转折，但实际上只是电影回归其规训机器之终极本质的轮回宿命。

　　确乎还存在第三种可能，那正是“像不动心亦不动”。

　　自电影诞生之初，它一方面的功能当然是如前所述的对心理时间进行记录、测量乃至调节、控制，但它显然还有另一方面的基本指向，那正是对外部世界的所谓“客观时间”的记录。正是这后一个方面敞开了思考第三种可能的重要线索。

　　大致说来，电影的萌芽期始终贯穿了两个基本动机（随后更是在电影史的发展中衍生为两条主线）之间的对应乃至对峙，那正是卢米埃尔的客观的“纪实”风格和梅里埃的虚构的“表演/表现”风格[23]。自然有人会提出质疑，说这两个方面其实并非对峙，而是相互补充乃至彼此渗透。试想，哪有一种不带主观表现色彩的纯粹纪实呢？这就正如哪有一种不运用纪实要素的彻底的主观表现呢？然而，这样的说法只能搅混问题，无法推进思想。在我们看来，唯有回归“纪实”这个真正的本原，才能在当下所处的时代对电影的“本质”（eïdos）进行重新反省。

　　首先需澄清一个要点。这里的“纪实”当然不是忠实客观的“再现”，因为这就将电影还原为某种绘画。电影的“前提”（既是因果的，也是逻辑的）恰恰不是绘画，而是摄影。根据皮尔士的符号三分法（icon/index/symbol），我们可以将绘画→摄影→电影的演变历程恰切地概述为icon→index→symbol（图像→形迹→象征）[24]的转变过程。绘画本质上是图像，因为它在形象和现实之间建立的关系是以“相似”为基础的“摹仿”和“再现”[25]。摄影则正相反，它看似衍生自绘画，甚至在某种意义上可以被视作是绘画的延伸乃至极致化（无比精确的“再现”），但这种形式上、表面上的类比无法彻底遮蔽二者之间的根本差异。对此种差异，没有谁比罗兰·巴特说得更为明晰而透彻：“我们常说，发明摄影的是画家……我说：不，摄影是化学家发明的……严格说来，照片就是拍摄对象身上散发出来的放射物。那里有个真实物体，辐射从物体中发出，触及在这里的我。”[26]或许并不令人意外的是，在皮尔士对“形迹”进行深刻阐发的段落中，我们读到了近乎完全一致的说法。首先，他指出，形迹和图像的最根本区别就在于，图像的重心并不在于对象本身，而恰恰在于符号本身的性质；形迹则正相反，它之所以能“指向”（denote）对象，其必要前提是它“真实地受到对象的作用”，并由此“与对象共享着某种共同属性”[27]。一句话，图像的再现更偏向于主观的内在秩序和法则，而形迹的指示则显然更突出强调了符号与对象之间的“实存的联系”（existential relation）[28]。正是因此，对于绘画而言，总是有可能（甚至有必要）将“图像作品”与“其所再现之物相区别”；摄影则正相反，因为“照片总是携带着自己的拍摄对象……两者粘在了一起，肢体相交……好像被永无休止地交尾连在一起了。照片属于那类层状物，你无法把两层分开而不使物品损坏”[29]。

　　虽然巴特在《明室》中未提皮尔士，但他在对摄影本体论进行阐释时所援用的第一个重要概念正是“指示性话语”（déïctique）[30]。就此而言，皮尔士的严密细致的符号学分类恰好可以为巴特那充满浓重个人情感色彩的文字提供一个明确的哲学依据。这当然也不是一厢情愿。毕竟，皮尔士在解说图像与形迹的分别时着重讨论的例证正是摄影。他尤其明确指出，就摄影而言，“相似”的重要性只是表面现象，而真正根本性的则是“实在的关联”和“真实的作用”[31]。也正因此，如果说从摄影到电影是连续的发展和持续的推进，那么，从绘画到摄影就是不折不扣的跃变乃至“裂变”。也难怪巴特由此感叹：“在人类历史上起划时代作用的，是摄影时代的降临，而不是像人们所说的那样，是电影时代的降临。”[32]

　　然而，对于巴特而言，说电影是摄影的延伸推进和后续发展都是一种言过其实的说法。电影充其量只能说是“降格”了的摄影，是失去了本真的摄影（“电影参与了对摄影的驯化过程”[33]）。巴特甚至毫不掩饰对于电影的厌恶：“我公开宣布过，说我喜欢摄影，不喜欢电影。”[34]至于理由，其实他自己也列举了几个要点。

　　首先，他认为摄影是静止的，因而引人专注沉思，而电影是运动的影像，最终会令观者成为被动消极的接受者（若不说傀儡）[35]。其次，摄影的本质是“这个存在过”（ça a été），因而它的终极指归是见证“真实”（réel）：“证明我眼下看到的东西真的存在过。”[36]这也就是为何一张看似静止的照片却反而能够显得更为“生动”（vivant）[37]。电影则正相反，它的流动影像虽然看似“生动”逼真、栩栩如生，但最终却混淆乃至抹除了真实与幻象、现实与虚拟之间的界限，进而将一切皆纳入那种“运动—影像”的捕获装置之中。一句话，若说摄影是“对象（在镜头前）摆出自身”（quelque chose s’est posé），那么对于电影而言则是对象不断“经过”（quelque chose est passé）镜头前[38]，但却丝毫没有停留的可能。摄影指向的是对象之真实，而电影也指向唯一一种真实，但那只是早已为视觉机器全面掌控的运动本身。

　　由此就可以理解巴特在摄影和电影之间所进行的第三重、也是最关键的一点比较，那正涉及时间性这个根本要点。在电影中，一切都是持续流变的，柏格森的绵延和胡塞尔的内时间意识流是对此最为恰切的哲学阐明。这种流变体现出两个鲜明的时间性特征，一方面它是连贯的，将过去（记忆）—当下（感知）—未来（预期）构成为一个统一体，这其中并没有任何真正的断裂的空隙和异质的维度；另一方面它又展现出一个鲜明的方向，即一切流动都最终朝向将来，生生不息，变化不已。摄影则截然相反。首先，它是彻底的静止，它是“奇怪的凝滞”[39]，当它呈现在观者眼前之时，就近乎突兀地中断了本来统一连贯的时间流动。凝滞的照片阻断了时间向着未来的驱动，同时也阻断了向着过去和记忆的“回溯”：“照片里的时间……还阻断记忆，并很快就会变成有碍记忆的东西。”[40]概言之，若说电影的本质是“生命”，那么摄影的本质就是“幽灵”[41]。在运动影像的生命流中，固然也时时处处充溢着多元性、差异性，但所有这些都只是捕获机器所营造出的种种“效应”，其实从本质上并没有完全异质的要素和维度出现。这一点，当电影全面进入数码制式的新巴洛克宇宙之际已然接近极致。摄影则迥然有别。它看似是彻底的静止，但却反而激发出一种更为强大的“生动”的力量、一种幽灵的时间形态。它绝不是对于过去的主观的、记忆的再现，而是基于形迹的基本机制得以将“曾存在过的”对象真实地带回到当下：“所有照片里都有的那种可怕的东西：死人复苏（le retour du mort）。”[42]而此种回返和“复苏”之所以如此“可怕”，就因为它无法理解，无从命名。它令人惊骇，因为它中断了连贯的时间流，撕裂了那种已然被全面规训和调控的时间—运动之节奏。幽灵并非苍白无力的幻影，相反，它所呈现的正是时间本身的那种无从计量和规训的“陌异”和“诡异”的力量。这里，或许可以颇为恰切地化用列维纳斯的那部名著的标题：时间就是他者。

　　也正是在时间性这个本原之处，才得以透彻理解巴特在书中反复强调的那句话，即摄影的本体论含义正在于其真实性，但“这种真实性也永远仅仅是一种偶然性（‘就这样，仅此而已’）”[43]。但此种绝对的偶然性并非仅仅体现于“index”作为指示词的语言功能（“这个”“这里”），而是更为根本地指向时间本身的陌异形态。偶然，就是连贯流的中断，统一体的瓦解，就是幽灵的回返，所以巴特才说“重要的，是照片具有证明力，是照片的证明针对的不是物体而是时间……摄影的证明力胜过其表现力”[44]。“表现力”是电影之能事，善用喜怒哀乐各种情感“效应”得心应手地操控人心，早已是电影工业的惯性机制，但“证明力”却是摄影的力量之源，它无须渲染和矫饰，而只要令时间自身带着陌异的强力骤然呈现——“不再是形式上的，而是强度方面的，这就是时间，是真谛（‘这个存在过’）的令人心碎的夸张表现，即真谛的纯粹显现”[45]。但正是这种“证明力”却反而展现出比电影更为强大的“表现力”，因为它的那种绝对偶然、彻底陌异的时间强度所制造的是直接的触动，是深深的“刺痛”（poindre）[46]、“创伤”（trauma）乃至“伤害”（blesser）[47]：“我的照片这边是灼热的东西，精神上受伤害的东西。”[48]

　　一言以蔽之，摄影的力量，既不在于如实的“再现”，也不在于操控情感的“魅惑”和“吸引力”，更不在于鞭尸式的“冲击”（choc）。摄影的力量，就是证明和见证。它证明的，正是陌异时间的绝对偶然。它见证的，正是幽灵时间的深刻创伤。

《明室》中的摄影作品

　　正是在这个意义上，《明室》一书虽然仅以摄影为主题，间或谈及电影之段落也都语带轻蔑，但巴特对“形迹”这个时间向度的独到阐发确实为我们重新反思电影之本质提供了一个极为深刻的视角。这里所说的电影当然并非是日后越来越偏离“形迹”这个本原的主流电影工业，而恰恰是在电影发端的源头之处，尚未完全斩断与摄影本体之脐带的早期形态。正如德里达在对福柯的《古典时期的疯狂史》进行批驳时所着重指出的，理性更应该在与疯狂的“殊死搏斗”之中才能获得自己的真正创生的力量[49]。以此我们似乎亦可以说，当电影发端之际，它正是在与摄影的肉搏之中获取了令自身真正开始的潜能，而这个从摄影向电影进行跃变的关键环节，仍然是“形迹”。一句话，“形迹”既是电影的情结，又是原罪。是情结，因为它是电影始终难以割舍、甚至每每总要以种种方式去回归的那个“失而不可复得”的本原；是原罪，因为它又总是电影想要不断去清洗、去挣脱的那个摄影性的前提和烙印。如此纠结的情势，在晚近以来很多经典的电影考古学的著作中都得到了精辟的阐发，尤其需提及的是多恩（Mary Ann Doane）的《电影时间的诞生》（The Emergence of Cinematic Time）与劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《每秒24次死亡》（Death 24X a Second）这两部。只不过，前者是纯正的考古学式研究，重在考据与实证；后者则带有着浓重的思辨意味，旨在抒发对电影本体的反省和忧思。不过，即便有着明显差异，但二者皆以“形迹”为主旨对电影和电影史进行了深刻思索，这也是我们在这里将它们并置讨论的重要理由。

　　这里先从多恩的著作入手。在全书一开始，她就直面主题。既然以电影为代表的新视觉技术的本质就是“对时间的记录”[50]，那么就势必引出两个逐步深入的根本性问题：时间是否可以被记录？或者，被记录的时间和不可记录的时间究竟何者为先、何者为本？这些追问显然呼应着本文中的那个核心问题，即运动与时间的分与合。多恩接下去的论述就与我们迄今为止的论证有着更为直接的契合。一方面，她将“时间的标准化和理性化”[51]乃至“抽象化”[52]与社会的规训机制明确联系在一起；另一方面，她的思索又不止于此，而是更进一步深入到“形迹”这个向度，并由此鲜明指向了时间的那种抵制再现、记录与规训的“不确定性、不稳定性和不精确性”[53]。无疑，这正是时间本身的绝对“偶然性”的面貌。由此，多恩更是基于本雅明和克拉考尔的论述将现代性所激发的这个时间性效应描绘为创伤或震惊。所有这些极富启示性的阐释无疑将巴特的那些晦涩隐微的洞见落实于电影史的切实考察。

　　只不过，多恩在书中对待陌异时间之创伤的态度又是含混的。初看起来，她全书最重要的功绩无疑在于将“形迹”作为电影诞生的关键动力，但她却并无意如巴特那般将这个维度推向极致，而是始终试图在事件与结构、偶然与意义之间建立一种根本性的平衡。即便她着重援引了皮尔士和巴特，但其论证的终极指归却理应以她反复提及的伊安·哈金（Ian Hacking）的那本名作来概括，即“驯服偶然”（The Taming of Chance）。对于她，“形迹”这个前电影的本体维度只是历史的“痕迹”，即便我们可以在随后的电影史中一次次或明或暗地观察到此种痕迹的种种呈现形态，但它所指向的仅仅是电影的“史前”状态，而并不足以构成电影进入成熟期之后的关键发展动力。说到底，电影，仍然是“使偶然变得清晰可辨”[54]。

　　也正是由此我们才会理解，为何在她的文本之中，弗洛伊德要远比巴特重要，正是因为前者那里的无意识概念为抵制和防御时间的偶然性创伤提供了根本性的可能。一个颇为令人注意的细节出现在第5章中，这里多恩看似如巴特那般直面死亡这个终极主题。同样与巴特极为契合的是，她也将死亡看做是绝对陌异的时间性面貌：“死亡或许正是终极的创伤，而这正在于它那种无法被意义所吸纳的情状。”[55]但细读她对两部主题相近的早期电影《电击大象》（Electrocuting an Elephant，1903）和《乔尔戈什的处死》（Executing of Czolgosz，1901）的深刻剖析，却发现这个初始立场发生了明显偏移。这两部电影虽然看似都在“客观记录”一场电击处刑的场景，但实际上处理的手法却截然相反。《电击大象》明显更为接近“形迹”式的记录，因为摄影机就是真实在场；而《乔尔戈什的处死》则相反，它只是以艺术再现的手法来营造出极为逼真的现场效果，摄影机面对的是演员而不是真实的犯人。但多恩并未抑此扬彼，也全然无意（如巴特那般）凸显、回归于“形迹”这个本体论前提。相反，她的真实目的唯有在“纪实”与“表演”这两个看似对立的方面之间寻求平衡。由此她最终诉诸弗洛伊德的精神分析学说，那正是因为“弗洛伊德的整个计划皆可被认为是一场抵抗偶然性的战斗，一种以强力来令偶然性归属于意义的尝试”[56]。一句话，对于多恩来说，偶然性这个创伤是必然且必须被修复的，而这恰恰是电影史随后发展的一个终极动机。

　　然而，我们反倒也可以借用巴特的手法来重新对多恩的文本进行一番极端的操作，即不但在其中看到“驯服偶然”的“studium”（意趣）这个主导方面，也同样尝试撕开其中那些看似突兀且难以愈合的“刺点”（punctum）。这样的刺点当然不只一个，但这里仅需关注其中最关键的案例，那正是在马瑞（Etienne-Jules Marey）所进行的与时间之偶然性的搏斗，以及由此所留存的谵妄影像。在全书第2章中，多恩生动、细致地描绘了这一极具戏剧性的历史场景。在我们看来，这场战斗要比弗洛伊德对抗偶然性的战斗更为惊心动魄且意义深远。在马瑞的那些“连续摄影术”（chronophotography）的早期实验中，偶然性不再能够被抵御、被再现乃至被吸纳，而是带着全然疯狂的力量一次次击溃着理性化的秩序和规训机制。连续摄影术的初衷自然是更为贴近地去表现时间之“真实”运动，它的基本手法就是不断“缩减”帧与帧之间的“间距”[57]，由此无限趋向连续性的幻觉。但颇为悖谬的是，这个看似明晰的初始动机却最终陷入了无可化解的混沌局面，因为无限缩短时间间距的一个明显后果就是帧与帧之间不断“交叠”“重合”，由此不断坠入边界模糊的窘境[58]。当我们试图直接去“再现”时间的细节之时，却发现如此呈现出来的细节根本无法被直接记录和再现。当我们试图去给时间一个光滑、连贯的秩序之时，却发现真实的时间本身总是在秩序被撕裂、边界被僭越之处一次次迸发出来。借用多恩的精准概括，马瑞的连续摄影术“恰恰面对着这样的僵局，也即，对时间的纯粹直接的记录只会落入噪音（noise）”[59]。一句话，时间的真实面貌正在于不可记录的极限和边界之处，而这个真实面貌的淋漓尽致的展现正是留存于影像中的那种混沌与疯狂。

　　正是在这里，电影史的考古学挖掘与巴特式的哲学思辨再度形成了彼此契合。在《明室》的结尾处，巴特对摄影的阐释最后亦归于“疯狂”，但疯狂并非仅是主观情感的体验，而更是体验与真实的合体：“使情感……成了存在的保证。到了这个地步，照片就实实在在地接近了疯狂（folie）。”[60]正是在这个意义上，我们亦发现了巴特与福柯的切近之处。根据我们的基本思路，在这里更倾向用福柯的“谵妄”（délire）这个概念来取代“疯狂”这个过于普泛的词语。确实，巴特对疯狂影像的这段论述与笔者在《“谵妄便是清醒者之梦”：后人类时代的谵妄电影指南》[61]一文中所论及的在失控边缘保持清醒的“谵妄”主体又是何其相似：“我会发疯似地进入那个场景，进入图像，张开双臂拥抱已经死了的和将要死去的。”[62]

　　正是在这里，我们领悟了本节开始预示的第三种途径的可能：像不动心亦不动，也即陌异的时间（绝对偶然）→ 凝滞之像（死亡/幽灵）→ “谵妄”之心（断裂/创伤）。

　　电影之所以是摄影的降格，正在于它不断偏离乃至否弃了“形迹”这个本原。电影史的随后发展确实极为鲜明地印证了巴特的这一根本论断。虽然巴特自己没有明言，但我们确实可以将这样一个从摄影向电影的降格运动概括为从“形迹”之本体不断彻底、全面地转向“象征”之系统的过程。

　　无论在皮尔士与索绪尔之间存在着何种或明或暗的差异，但诚如很多学者指出的，前者对象征的界定确实极为接近后者对符号的本质界定，因为二者的共同特征皆在于“独断性”（arbitrary）[63]。这就意味着，奠定象征符号之本质的既非“形迹”与外部世界之间的实在关联，亦不同于图像与对象之间的相似与摹仿。从根本上说，象征最终倾向于形成一个自指、自足、自律的符号系统。皮尔士和索绪尔恰好沿着两个互补（或许远非对立）的方向对这样一种符号系统进行了相映成趣的极端推进：前者试图在语言系统的内部和外部之间划定明确的边界；后者则试图以象征为核心，将形迹和图像这两个维度皆彻底纳入一个统一的系统内部。

　　影像运动朝向象征系统的全面彻底“降格”，显然在麦茨式的电影符号学中达到了极致。颇值得反思的是，德勒兹的影像本体论看似意在颠覆麦茨的整套学说，但却在某种程度上恰恰成为对后者的另一种更为极端的推进和实现。仔细回味《电影2：时间—影像》第2章的开篇部分，我们发现德勒兹之所以质疑和批判麦茨，恰恰是因为后者最根本的错误就在于将电影类比于语言，但却没有意识到其实相反的方向才是实情，也即电影才是比语言更为广大的象征系统：“应该把‘符号学’（Sémiotiqe）界定为独立于一般语言的影像和符号系统。”[64]他甚至极为明确地断言：“创生之符号，正是象征！”[65]

　　由此看来，德勒兹的两卷本著作《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》中所论及、阐释、创造的那些重要概念——无论是“运动—影像”还是“时间—影像”，无论是“感知—运动情境”还是“纯视听情境”，它们所描绘的都是影像流内部的种种不同的关联形态而已。“运动—影像”所展现的是惯性的、因果的、一致性的联系，它是胶片时代的典型特征，基本的手法是蒙太奇，基本单位是镜头；而“时间—影像”所展现的则是开放的、多元的、断裂性的关联，其基本的单位不再是镜头，而恰恰是多维/多元的、流动的、碎片化的“纯”视听要素，因而基本的手法也就不再是蒙太奇，而变成了“非理性剪接”和“断裂性综合”。“时间—影像”的此种特性，使得它恰好在数码媒介的平台之上得以真正彻底完美的实现。对此，德勒兹虽然从未明言，但确实有很多相当明显的提示。这尤其体现于他面对类比和数码之关系的复杂心态。在《感觉的逻辑》中，类比与数码显然是彼此对立乃至对抗的，但在《电影2：时间—影像》的一个关键段落中，他却将二者并置，进而将类比内化于数码之中，作为一种“调制”（modulation）的操作，也即“在操作的每一步都对模型本身施行流变（variation）和转化（transformation）”[66]。这一要点，后来在马苏米（Brian Massumi）和巴克（Timothy Scott Barker）等人的著作中得到了极为鲜明的肯定和深入的阐释[67]。

　　由此也就可以理解为何“形迹”这个本体维度在电影进入成熟发展期之后近乎销声匿迹。即便有巴赞的《摄影影像的本体论》这样明确复兴“形迹”概念的里程碑之作，但在全面象征化的历史洪流面前，亦只能算是螳臂当车之举。若说巴赞对新现实主义的推崇在当时还多少具有创新的意义，那么，到了如今的数码电影的新巴洛克宇宙之中，任何的“形迹”的外部指向都早已消失殆尽，经由类比—数码的无缝连接而内化为象征系统内部的自我指涉。就此而言，穆尔维在《每秒24次死亡》中试图依赖数码手段重新召唤“形迹”这个“前电影之幽灵”（pre-cinematic ghost）[68]的思路从一开始就注定失败。甚至她自己也明确意识到这一点：“各种形式的信息和沟通现在皆可被转译为一个单一系统中的二进制代码，由此标志着一个时代的终结。”[69]

　　在多恩那里，“形迹”之所以重要，是因为它是从摄影向电影跃变的历史性环节。但在穆尔维这里，“形迹”之所以无效，是因为此种原初的动力早已不再足以为击碎数码的魔茧提供未来的矢量。这也是为何她苦心孤诣地构想出的种种招魂乃至鞭尸的手法，总是显得如此的苍白乏力。比如，她的一个核心构想正是所谓“延迟电影”（delayed cinema），也即基于数码技术的独特优势，观众可以随心所欲地对播放的时间进行控制：加速、延迟、倒放、叠加乃至暂停、定格。初看起来，这无疑赋予了观看者以更大的自由和掌控力，进而彻底改变了其在胶片时代的那种单向度的消极被动的地位。然而，此种自由更像是障眼法而并非真正的解放之道。很显然，胶片时代的观众无论怎样消极、被动，但他们毕竟还能清晰见证一个本体论性的事实，即胶片本身具有一个物理上无可逆转的衰减的生命[70]，每一次放映实际上都是它朝向“真实”死亡迈出的一步。所以，即便在随后的故事片占据主导的时代，“形迹”这个维度仍然未完全消亡，而且确实是作为真实的“痕迹”（而非死去的“幽灵”）而继续在场——即便仅仅是“潜在的”在场。旧胶片上面经常出现的划痕和噪点，正是时间本身的真实呈现，也正是在类比格式之中尚未完全失去的与“潜在”的时间本体之间的本质性维系。但所有这一切在数码的巴洛克宇宙中皆被荡涤殆尽。令人啼笑皆非的一个事实是，数码电影确实很热衷于对影像本身进行“做旧”处理，这就正如“Photoshop”的种种“复古”式滤镜效果，但所有这些都只是“特效”（effects），它们以掩饰的方式所见证的恰恰是本原的彻底丧失。当我们在播放过程中按下暂停键时，真的就能瞬间“魔术般”地在光滑流动的数码流之中制造了一个间断，进而“成功”地回复到摄影这个前电影状态？当我们在观看过程中任性地拖动时间轴，对时间进行种种折叠式的“类比”处理之时，真的就能顿时化作时间的“主宰”，进而化身为光鲜的“电影作者”？当然没有，也绝不可能。我们只是一次次唤回死去的亡灵，只是一次次令数码流震荡自己的神经而已。

　　这也就是我们以莎士比亚的名句来为本文作结的一个重要原因。虽然穆尔维在书中倾注笔墨复述了《明室》中关于死亡和创伤的论述，以及弗洛伊德关于死本能的重要启示，但她在全书结尾处仍然竭力想要唤回的“摄影式形迹的诡异特征”究竟真的是来自“死亡之触摸”[71]，还是仅仅“被幽灵所纠缠”？“地狱已空，众魔降临。”[72]是的，“像动而心死”的数码宇宙早已清空了“地狱”，将曾经还能真实留下创伤之痕的“死亡时间”全然化作游荡的魔影和苍白的幽灵。面对这样一个普遍而泛化的“平庸恶”的时代，在影像流内部去操弄静止的手法显然无效，我们理应转向如列维纳斯和晚近后人类主义对极端陌异的未来的沉思，来打开另外一种更为根本的“静止”之像，来缔造另外一种更为冷静而谵妄的“不动”之心。